Écrire de la musique pour un marché

La composition musicale au Canada avant la Première Guerre mondiale

Au début du XIXe siècle, certains éditeurs européens avaient déjà commencé à fournir un répertoire de pièces musicales reconnaissant au moins deux marchés distincts : celui des amateurs et celui, plus spécialisé, des professionnels. Cette distinction s'est propagée à l'Amérique du Nord et l'on a inclus le répertoire canadien dans le processus d'édition.

Les amateurs avaient besoin d'une musique facile du point de vue de la technique et dont l'harmonie soit simple, la structure, facile à saisir, et l'air, mélodieux. La musique dite « d'amateur » pour le piano que l'on publiait était constituée en grande partie de danses, d'arrangements de chansons ou de pièces musicales descriptives ainsi que de variations ou de fantaisies simples sur des airs populaires, des chansons ou des arias d'opéra. L'Oiseau mouche : Bluette de salon (1865) de Calixa Lavallée est un exemple d'œuvre pour piano courte et sans prétention, mais bien construite 1. Dans les chansons, la ligne vocale avait un registre limité et ses exigences techniques étaient modérées, alors que l'accompagnement de piano doublait normalement la ligne vocale et utilisait les accords de base. La clientèle de « connaisseur » demandait des œuvres plus difficiles techniquement et structurellement. La plupart des pièces de musique en feuilles publiées au Canada étaient de la catégorie « musique d'amateur ».

On publiait rarement des œuvres canadiennes d'envergure, que ce soit au Canada ou à l'étranger 2. Dans le cas des œuvres plus courtes, cependant, les Canadiens produisaient tous les genres de musique qu'exigeait le marché, y compris des danses, des chansons de toutes sortes et des œuvres descriptives pour les musiciens amateurs et les musiciens plus accomplis.

La danse était une forme de divertissement populaire. En 1807, le voyageur et artiste écossais George Heriot a écrit ce qui suit : « Tous les habitants du Canada aiment extrêmement la danse et prennent plaisir à se livrer à cet agréable exercice en toutes saisons 3. » [traduction libre] Les compositeurs canadiens écrivaient des valses, des quadrilles, des polkas et des galops pour répondre à la demande du marché de la musique de danse.

La valse, danse à trois temps qui comporte en général un rythme d'accompagnement « oum-pa-pa », était très en vogue dans les années 1800. Lorsqu'elle a été introduite dans les salles de bal anglaises, en 1812, elle a fait scandale à cause de la proximité qu'elle imposait à l'homme et à la femme qui s'y adonnaient, mais dès 1820 elle était enseignée à l'Académie de danse de M. Rod, à Québec 4. The Montreal Bazaar Waltz (vers 1830) représente bien ce qui se jouait avant 1850 -- une valse simple en deux ou trois sections et facile à exécuter. La musique publiée plus tard, comme Manitoba Nelledi Waltzes (1903), englobait souvent quelques valses sous un seul titre et présentait une plus grande difficulté d'interprétation pour le pianiste.

Dès 1850, les rondes à deux temps du galop et de la polka, comme St. Lawrence; or the Graceful Step Polka (1851) et The Berlin Polka (1901), étaient devenues populaires. Ces danses possédaient une structure comportant trois parties; celle du milieu était souvent appelée « trio ». Le trio est particulièrement évident dans The Civil Service Galop (1867) et Stolen Kisses Galop (vers 1860). Dans ce dernier galop et dans The Montmorency Galop (vers 1855), la métrique longue-courte (croche pointée suivie d'une double croche) était inspirée du strathspey écossais ou « scottish », danse folklorique courante dans les établissements celtiques. La musique en feuilles de la danse à deux temps en « tempo di polka » Nova Scotia (1889) comprenait des instructions pour de nouveaux pas de danse données par le maître de la danse J.S. Christy, de Pittsburgh.

Le livre de musique The English Dancing Master de John Playford, publié à Londres en 1651, contenait au-delà de cent airs de danse utilisés pour trois parcours de base : la ronde, où les hommes et les femmes alternent en cercle; « en colonne », où des lignes d'hommes et de femmes se font face; les danses carrées, qui mettent en présence quatre couples. Après avoir été acceptés par la cour anglaise, ces parcours ont été modifiés par des maîtres de la danse en Europe 5. C'est l'une de ces modifications qui a produit le quadrille, danse à parcours carré comportant habituellement cinq parties. Les quatre premières ont été nommées d'après des airs de contredanses : « Le Pantalon » (adapté de l'air français « Le pantalon/De Madelon/N'a pas de fond »), « L'Été » (contredanse complexe populaire en 1800), « La Poule » (contredanse populaire en 1802 qui consistait à imiter la poule) et « La Pastourelle » (d'abord dansée comme une ballade); la cinquième consistait en une finale très rapide, aussi appelée galop 6. Le quadrille et son dérivé, le lancier, ont connu plusieurs variantes au cours du XIXe siècle et sont devenus l'assise des danses carrées modernes 7.

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« The Royal Canadian quadrilles » de William Range

Comme c'est la cas pour la musique composée en France, le Quadrille canadien (vers 1855) et les The Royal Canadian Quadrilles (vers 1860) reposent sur des chants folkloriques. La musique en feuilles Le Carnaval de Québec (vers 1863) présente un quadrille formé de chansons en français et en anglais, dont le chant folklorique canadien « Dans les chantiers nous hivernerons! » ainsi que « Yankee Doodle », chanson qui tire peut-être son origine de la prise de Louisbourg, à l'île du Cap-Breton, le 17 juin 1745.

Les fantaisies faisant appel à des airs très connus représentaient une partie importante du répertoire des pièces musicales d'amateur publiées. Grande fantaisie. Ouverture : pot-pourri d'airs canadiens (1911) et Canadian Patrol (1911) illustrent bien les airs nationaux qu'on utilisait. Dans plusieurs des premières fantaisies, comme Chanson canadienne (Sounds from Home) (1889) et La Lyre enchantée (1896), il n'est fait aucune mention de la provenance des airs utilisés. Ces fantaisies demandaient souvent de l'adresse technique et étaient de niveau professionnel; d'ailleurs, de plus en plus de pièces musicales publiées après 1880 exigeaient une grande virtuosité.

Bien des gens ont parlé des chansons folkloriques qu'ils ont entendues en parcourant le Canada, en particulier celles que les voyageurs chantaient pour garder le rythme de cinquante coups de pagaie à la minute. Traditionnellement, les pagayeurs chantaient les versets en solo chacun à leur tour et tous se joignaient au soliste pour le refrain. Les compositeurs ont écrit plusieurs chansons qui épousaient cette structure de phrase musicale, dont Antoine Dessane, qui a composé Le Chant des voyageurs 8. Selon Le Journal de Québec du 13 février 1862, la première interprétation publique de cette chanson a été accueillie avec enthousiasme.

Les compositeurs canadiens ont également été influencés par le populaire fantaisiste britannique Henry Russell (1812-1900), qui a séjourné quelque temps au Canada. Ses quelque 75 chansons nord-américaines étaient constituées de pièces mélodramatiques qui s'inspiraient fortement de l'opéra italien, de ballades en strophes (vers séparés par un refrain) et de chansons sentimentales simples. Certains de ses airs sont repris dans le quadrille Le Bouquet de perles (1858).

Dans les chansons destinées aux divertissements familiaux ou aux rassemblements sociaux, l'accompagnement de piano variait souvent d'un vers à l'autre. Les refrains étaient conçus pour que chacun chante, comme dans Shoulder to Shoulder On to the Border (vers 1860) et Jack Canuck (1910). La Crosse, Our National Game (qui date probablement du milieu des années 1800) a même un refrain écrit pour quatre voix. Les valses telles que A Handful of Maple Leaves (1901) étaient également populaires et on en interprétait souvent lors de ces événements.

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	« Oh take your girl to the picture show », paroles de L.C. Spence et musique de J.W. McFarlane

Les chansons de spectacle du début des années 1900 étaient souvent précédées d'accompagnements improvisés constitués d'un motif mélodique à deux ou à quatre mesures que l'accompagnateur répétait jusqu'à ce que le chanteur commence à chanter, comme dans Oh Take Your Girl to the Picture Show (1909). Les chansons sentimentales écossaises et irlandaises, comme My Ain Folk (1904) de Laura Lemon, avaient également la faveur d'un public qui éprouvait encore souvent de la nostalgie l'égard des « vieux pays ».

Les traditions religieuses étaient au centre de la vie de bien des Canadiens et Canadiennes. On publiait de nouveaux hymnes, on en chantait dans des offices religieux et l'on en jouait à la maison à l'harmonium ou au piano 9. Des chants sacrés, comme One Sweetly Solemn Thought (1876) d'Ambrose, étaient proches souvent du niveau professionnel du fait qu'ils comportaient des changements de mesure et des harmonies complexes, tandis que Almost Persuaded (1892) faisait plutôt partie des hymnes simples.

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Nathaniel Dett (1882-1943), compositeur, pianiste et chef d'orchestre afro-canadien

Des colons d'origine africaine se sont installés au Canada à partir du début des années 1600, mais ils vivaient souvent dans des collectivités isolées, dont les traditions musicales sont restées locales. Nathaniel Dett était Afro-Canadien. Né à Drummondville, en Ontario, en 1882, il a étudié la musique principalement aux États-Unis. Il a acquis une grande notoriété dans les cercles de la musique et de la recherche pour ses compositions, ses exécutions et ses écrits. Dett a écrit le commentaire qui suit : « Ma grand-mère chantait des 'spirituals' avec une voix de soprano magnifique, mais frêle; cependant, aux oreilles de ses petits-enfants, qui avaient été éduqués dans des écoles de blancs du Nord et étaient habitués à entendre surtout les hymnes des églises blanches du Nord, ces chants noirs primitifs semblaient étranges et artificiels 10. » [traduction libre] On retrouve de temps à autre dans Cave of the Winds (1902) un rythme syncopé, mais ce n'est que plus tard que la musique de Dett s'est inspirée des idiomes afro-américains. Dett a révolutionné la présentation de la musique afro-américaine en concert et est devenu très connu pour sa danse instrumentale « Juba » (1913), inspirée de la joyeuse danse afro-américaine du même nom.

On a intégré une interprétation principalement « blanche » de la musique afro-américaine aux divertissements populaires après les années 1850; on appelait ces divertissements des spectacles de minstrels. On y présentait des sketches dans lesquels on prétendait imiter les chants, les danses et le jeu instrumental de la communauté afro-américaine. Dett a écrit à ce sujet : « On limitait la musique noire au 'ragtime' -- une musique sur laquelle on s'amusait et dansait et qu'on utilisait pour se moquer, parfois méchamment, des citoyens de race noire. À cette époque, on parlait de musique noire avec des gens de couleur pour les embarrasser, l'attitude du public à l'égard de cette musique étant en général légèrement méprisante 11. » [traduction libre]

La musique associée au ragtime est presque exclusivement destinée au piano; elle s'inspire des marches européennes et américaines et d'airs de danse construits par sections. La plupart des rags ont trois, quatre ou cinq thèmes musicaux différents. Chacun est en général d'une longueur de seize mesures et est joué deux fois. La main gauche joue une forme de « boom-chuck », tandis que la main droite produit des accents de contretemps et des rythmes syncopés. Le cake-walk avait une forme semblable et son titre fait allusion à un concours de danse dont les gagnants recevaient souvent des gâteaux comme prix. Deux ans seulement après la publication du premier rag 12,des Canadiens ont commencé à produire leurs propres versions, comme The Cake Winner (1899) de G.A. Adams.

Bien avant que le ragtime soit reconnu, la figure rythmique du motif « double croche - croche - double croche » était devenue associée à la musique créole. Dès le début du XXe siècle, on la retrouvait régulièrement dans les pièces de ragtime comme The Club Cabin (1903) et elle trouvait écho dans la musique de danse one-step et two-step, par exemple dans Miss Prim (1917) et Silly Ass (1907). La musique vocale n'en était pas exempte non plus, et on y retrouvait de plus en plus régulièrement des rythmes de ragtime, par exemple dans It's Sunny Alberta for Mine (1913) et Vancouver Town (1913). L'exotisme était aussi à la mode : le two-step Clodia (1908) s'inspirait d'éléments du Proche-Orient.

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« Clodia » de Wilfrid Beaudry

Connaissant davantage la musique européenne de niveau professionnel et ayant fait des études musicales plus poussées à l'étranger, les compositeurs ont commencé à écrire des œuvres plus complexes. Susie Frances Harrison a démontré, dans Trois Esquisses canadiennes (1887), comment il était possible de développer des thèmes musicaux tirés de chansons folkloriques pour créer des pièces musicales d'envergure. Molto Felice (1886) de Frances J. Hatton est à cet égard une pièce intéressante en raison de son thème principal chromatique et de ses exigences techniques inhabituelles. Également connue sous son nom de femme mariée, Hatton-Moore, Frances J. Hatton était du nombre des quatre lauréats d'un concours de composition parrainé par l'Ontario Music Teachers' Association, en 1886. Les autres gagnants -- tous des hommes -- faisaient partie de l'élite musicale canadienne-anglaise de l'époque : A.E. Fisher, Davenport Kerrison et G.W. Strathy.

Au tournant du siècle, en particulier dans le domaine de la musique professionnelle, les compositeurs européens ont perfectionné le concept de la clef au-delà du chromatique. Le Canadien Humphrey Anger a confirmé cette nouvelle orientation dans sa pièce pour piano Tintamarre (1911). Il s'est servi de mouvements d'accords parallèles inspirés de Debussy, mais a aussi écrit des agrégats sonores, qui consistent à sonoriser simultanément plusieurs notes adjacentes (par exemple, fa, sol, la, si), rappelant ainsi un événement acadien appelé « tintamarre », où l'on se sert de cuillères, de sifflets et d'autres instruments musicaux pour faire le plus de bruit possible.

Le chant de niveau professionnel visait à mettre étroitement en lien le sens textuel et la musique en recourant à des structures moins rigides, à des harmonies inhabituelles, au chromatisme, aux changements de mesure et à des lignes vocales indépendantes plus difficiles. Dans Frühlingsabend: Spring Evening (vers 1886), W.O. Forsyth a utilisé l'accompagnement de piano pour rehausser le sens du texte, en se servant par exemple d'effets staccato pour évoquer des gouttes de rosée et de motifs mélodiques imitant le bruit d'un ruisseau. Clarence Lucas et Gena Branscombe ont eu recours à des techniques semblables pour mettre des textes anglais en situation, tout comme Achille Fortier et Alexis Contant l'avaient fait pour des textes français. La poésie canadienne était parfois mise en musique. Pour le poème Lament of the Winds (1907) d'Archibald Lampman, le compositeur Ernest Whyte a adopté une forme strophique variée dans laquelle l'accompagnement changeait à chaque interlude et à chaque vers.

La Chanson de Nettaïck (1911) et des chansons descriptives associées à des événements, comme La Catastrophe de la gare Windsor (1909), contenaient des éléments du nouveau langage musical. La Catastrophe de la gare Windsor a été jouée au Ouimetoscope, à Montréal. C'est à cet endroit que, en 1906, Joseph-Ernest Ouimet (1877-1972) a présenté des programmes de projections animées entrecoupées de chansons « illustrées » -- projection d'images en coordination avec des chansons exécutées par un ou plusieurs chanteurs accompagnés d'un pianiste ou d'un petit orchestre. Une présentation en soirée pouvait comprendre jusqu'à seize de ces « illustrations ». Plusieurs de ces pièces ont été composées par le chef d'orchestre du Ouimetoscope, Henri Miro, qui utilisait de façon judicieuse des changements de clefs, des accords de septième atténués et des touches chromatiques avec beaucoup d'effet 13.

Les compositeurs canadiens prenaient de plus en plus conscience des environnements sonores canadiens. Sur la page couverture de la chanson de Louise I. Murphy intitulée Sweet, Sweet Canada; or The Song of the White-throated Sparrow (1908), on a imprimé le cri de l'oiseau et souligné son lien avec le mot « Canada ». Plusieurs compositeurs canadiens, notamment John Beckwith, John Hawkins, Norman Symonds et John Weinzweig, ont utilisé ce cri de « l'oiseau du Canada » et celui du huard. Il est intéressant de souligner que les ethnomusicologues ont découvert que certaines cultures ont construit leurs expressions musicales en se servant d'un cri d'oiseau dominant dans leur lieu géographique.

Au début, les compositions musicales se créaient au Canada en fonction de la demande du marché et les compositeurs s'en remettaient en général aux styles et aux opinions ayant cours en Europe et aux États-Unis. À mesure que progressait le XIXe siècle, les Canadiens sont devenus de plus en plus conscients et fiers de leur histoire, de leur peuple et de leur environnement. Ils ont voulu une musique reflétant leur identité et leur expérience nationales. Les compositeurs ont intégré des thèmes de chansons folkloriques à leur musique et ont commencé à y inclure des paroles de poètes canadiens. Des icônes « nationaux », comme la feuille d'érable, le huard et le sport de la crosse, sont apparus de plus en plus régulièrement. L'évolution de la musique au Canada du début du XIXe siècle jusqu'à la période précédant la Première Guerre mondiale témoigne fortement de la métamorphose du pays de colonie à nation.

Elaine Keillor
Professeure
Université Carleton

Lectures suggérées

Encyclopédie de la musique au Canada. -- Helmut Kallmann et al., dir. -- [Saint-Laurent, Québec] : Fides, 1993. -- 2e édition, 1992. -- Également disponible en ligne au www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=EMCSubjects (3e édition). -- Voir, entre autres, les rubriques « Composition », « Danse », « Ragtime » ainsi que les articles sur les compositeurs et les noms de lieux.

Kallmann, Helmut. -- A history of music in Canada 1534-1914. -- Toronto, University of Toronto Press, 1960. -- Réimprimé en 1969 et en 1987

Morey, Carl. -- Music in Canada : a research and information guide. -- New York : Garland Publishing, 1997

Société pour le patrimoine musical canadien. -- Le patrimoine musical canadien. -- 25 vol. -- Ottawa : Société pour le patrimoine musical canadien, 1983-1999. -- Consulter en particulier les volumes 1, 3, 6, 7, 12, 14 et 22

Notes

1 Marc Honegger, Science de la musique : technique, formes, instruments, vol. 1, Paris, Bordas, 1976, p. 113.

2 Volumes sur la musique de chambre, nos 11, 13 et 23, sur la musique orchestrale, nos 8, 15 et 16, et sur la musique pour harmonie et pour instruments à vent, nos 23 et 24, de la série en 25 volumes du Patrimoine musical canadien comportant des éditions de certaines œuvres conservées. Parmi celles-ci, mentionnons Quatuor-Fugue pour quatuor à cordes de Guillaume Couture, œuvre publiée à Paris vers 1875, et Ouverture : Patrie de Calixa Lavallée, la première œuvre pour orchestre canadienne exécutée à l'étranger, à Paris, le 12 août 1874.

3 George Heriot, Travels Through the Canadas, Londres, Richard Phillips, 1807, p. 257.

4 La Gazette de Québec, 19 octobre 1820.

5 Les maîtres français de la danse ont modifié la formation en carré pour créer le cotillon, danse qui consistait en une série de mouvements exécutés par quatre couples effectuant des « changements » et par la « figure » qui distinguait une danse d'une autre comme « la grande chaîne », « le moulinet », « le petit carré » et « la queue du chat ».

6 Peter Buckman, Let's Dance : Social, Ballroom, and Folk Dancing, New York, Paddington Press, 1978, p. 135.

7 À cause du grand nombre de combinaisons différentes de figures utilisées, il est devenu graduellement d'usage, au XIXe siècle, de recourir à un « câlleur » pour indiquer aux danseurs les figures à exécuter. On constate la popularité de ces danses au Canada lorsqu'on consulte la liste d'un ordre idéal de danses présentée dans le Ten-Cent Canadian Ball-Room Companion and Guide to Dancing (Toronto, 1871). Des 21 danses mentionnées, on compte six quadrilles et quatre lanciers, qui composent près de la moitié des danses de la soirée.

8 Comme dans Le Chant des voyageurs, chaque phrase musicale reliée à une ou à deux lignes du texte pouvait être différente, mais, plus fréquemment au XIXe siècle, on entendait, au Canada, des chansons folkloriques dont l'une des strophes contenait une phrase musicale précédemment entendue. Des airs provenant de l'Irlande avaient souvent une phrase A suivie d'une phrase B contrastante, suivie des deux phrases inversées, B et A, alors que les chansons influencées par des airs de music-hall britanniques comprenaient trois phrases différentes, ABC, suivies de la répétition de la phrase d'ouverture. Selon la longueur de la ligne de texte de la strophe, chaque phrase musicale pouvait comporter quatre ou huit mesures.

9 The Canadian Anthem Book a été publié à Toronto en 1873 et Church Anthems, Services and Chants de John Medley l'a été à Fredericton en 1899. On peut trouver une sélection de mélodies d'hymnes dans le volume 5 de Patrimoine musical canadien.

10 Jon Michael Spencer, The R. Nathaniel Dett Reader: Essays on Black Sacred Music, numéro spécial de Black Sacred Music : A Journal of Theomusicology, vol. 5, no 2 (Durham (N.C.), Duke University Press), 1991, p. 94.

11 Id. ibid.

12 William H. Krell, Mississippi Rag, Chicago, The S. Brainard's Sons Co., 1897.

13 Lucien Poirier, Chansons III sur des textes français, Ottawa, Société pour le patrimoine musical canadien, c1992, p. viii.

Glossaire

À deux temps : qui comporte deux (ou un multiple de deux) temps dans une mesure.

Accord parallèle : toutes les notes de l'accord se déplacent en maintenant le même intervalle. Le compositeur français Claude Debussy (1862-1918) s'est distingué par l'utilisation d'accords parallèles.

Agrégat sonore : émission simultanée de notes adjacentes, comme fa, sol, la, si. Agrégat sonore tiré de Tintamarre :

À trois temps : qui comporte trois (ou un multiple de trois) temps dans une mesure.

Musique chromatique/chromatisme : musique caractérisée par l'utilisation de demi-tons progressifs (fa, fa dièse, sol, sol dièse, etc.). Passage chromatique de Molto Felice :

Musique créole : musique des descendants de colons français, espagnols et africains en Louisiane. À l'origine, elle était souvent jouée sans instruments ou avec des instruments « improvisés » comme des mâchoires de mulets, des planches à laver ou des bâtons. On y a ajouté plus tard de vrais instruments, comme l'accordéon.

Staccato : notes beaucoup plus courtes que leur durée normale, ce qui crée des silences entre elles.

Syncopé : accent mis sur un rythme faible de la mesure.

Tempo di polka : « tempo de polka  » -- rythme modérément rapide.